STICLA în diferite abordări

Sticla – o abordare personală

 

Sticla: o materie urâtă, grosolană, fără o structură definită – amorfă – cum aveam să învăţ la chimie, banală în cel mai bun caz, de care erau legate mai ales interdicţii şi precauţii: „vezi să nu te tai!” (prima reacţie a mamei când se spărgea un pahar sau un borcan), „ai grijă să nu se spargă!” reacţia comună referitoare la eprubete, mensure, pahare Berzelius sau pipete (tot laboratorul de chimie din liceu), la paharele şi borcanele domestice, la vasele de Jena (care nu trebuie puse reci la cuptor), la borcanele mari de murături pe care mama le punea obligatoriu într-un vas de metal când turna saramura clocotită peste gogoşarii dolofani şi, bineînţeles, la geamurile pe care, mai târziu, ca gospodină în casa proprie trebuia să le înlocuiesc la geamgiu şi, evident, să le curăţ până când, dipărând urmele de dungi şi scame ale cârpei, deveneau invizibile. Urâte şi banale erau şi paharele de vin şi ţuică de la ţară, cu decupajul lor identic scobit în sticla groasă a trunchiului de con sau cele de apă de la noi din casă, mai subţiri decât cele folosite la ţară şi pictate cu dungi albastre sau lămâi galbene, sticla sifoanelor matisate de folosire îndelungată pe care în copilărie mergeam să le umplu la ghereta cu impresionantele roţi uriaşe şi tuburi de metal. Urâte mi s-au părut întotdeauna şi candelabrele uriaşe, cu ţurţurii lor de sticlă faţetaţi astfel încât să imite cristalul.

Cam asta era tot ce ştiam despre sticlă în urmă cu doar câţiva ani. Şi, evident, mai ştiam despre sticla folosită la clădirile moderne de birouri din Occident, acele construcţii „steel and glass” cântate de poeţii americani moderni, a căror arhitectură rece, dar elegantă mi-a plăcut atât de mult când am întâlnit-o direct. Defense-ul, hulit de snobii francezi şi de pretutindeni, a fost pentru mine întâlnirea încântătoare cu o arhitectură modernă, în care volumele de sticlă se combinau cu arta ambientală modernă. New York-ul, pe care l-am văzut mai târziu, mi s-a părut diluat, în ciuda culoarelor înguste care sunt străzile dintre zgârie nori, decât noul şi mult mai artistic concentratul Defense. Dar sticla era doar elementul care contribuia la efectul de ansamblu; ea rămânea, pentru mine, la condiţia ei de invizibilitate.

Apoi a fost Veneţia.

Mă gândeam să folosesc o metaforă legată de transformarea broscoiului urât în prinţ fermecător, dar comparaţia ar fi fost slabă şi n-ar putea reda uimirea şi noutatea sentimentelor pe care le-am  avut, total nepregătită, într-o lună de vară a unui concediu în circuit prin Europa, care promitea doar pitoresca şi nu lipsita de farmec învârtejire de oraşe, oameni, senzaţii şi locuri noi pe traseul turistic prestabilit.

Am ajuns în oraş spre seară, după multe ore de condus şi am ieşit, cu foamea turistului ajuns într-o locaţie majoră, să vedem Veneţia. Înainte să văd celebra piaţă San Marco, podul Rialto, palatul Dogilor sau orice altă celebritate veneţiană eu am văzut arta. Nu în muzee, nu în operele care sunt de obicei asociate cu acest cuvânt, nu acolo unde un rafinat iubitor de artă ar căuta-o. Întâlnirea mea cu arta veneţiană a fost mai prozaică, potrivită cu statutul de turist. Am găsit-o prima dată într-un butic de suveniruri, încrustată în măştile de carnaval, de o fantezie şi diversitate extraordinară. Nu măscuţele ieftine, inutile cadouri de dat prietenilor la întoracere mi-au atras atenţia, ci măştile cele mari, mai scumpe, pictate manual, împodobite măiestrit cu strasuri şi pene, care trădau o minte de artist şi o mână de iscusit meşter. Apoi, într-un magazin alăturat, am văzut Sticla. Erau obiecte atât de frumoase, de limpezi, de elegante, cu forme atât de graţioase, încât m-am lipit de geamul vitrinei, cu o senzaţie de fericire şi ochii în lacrimi. Nu ştiu câtă vreme am stat uitându-mă, dar evident, nu îndeajuns. Am revenit iarăşi şi iarăşi, în cele trei zile ale popasului veneţian, să mă bucur de frumuseţea pură pe care o descoperisem. Era atât de evidentă arta în aceste obiecte oferite spre vânzare de comerţul destinat turiştilor, atât de mult se simţea rafinamentul generaţiilor de artişti veneţieni care cizeleseră formele şi aduseseră sticla la expresia la care chiar şi cel mai mărunt obiect de serie era special. Iar obiectele mari, special destinate amatorilor de frumos, erau, multe dintre ele, uluitoare.

Catarsisul artistic, noţiune cu care eram obişnuită să speculez intelectual, m-a atins, neaşteptat, prin arta expusă în vitrinele magazinelor de sticlărie veneţiene, în ţara muzeelor şi a operelor de artă. Ironie? Amuzament?  Probabil neprevăzutul vieţii.

Ulterior am început să mă interesez despre sticlă, să încerc să o înţeleg. Am aflat, (nu cu uşurinţă, pentru că, am constatat că, în pofida globalizării informaţiei graţie Internetului, breasla sticlarilor este încă destul de închisă şi de reticentă în a-şi dezvălui secretele), o mulţime de informaţii despre sticlă, de la compoziţia chimică, la temperatura de topire a cuarţului şi chiar, graţie unui manual al anilor ’50 descoperit într-un anticariat, la tehnologia prelucrării sticlei. Am aflat astfel că echipa de bază care lucrează la un cuptor de sticlă se numeşte în mod tradiţional „scaun” şi că este compusă din doi „beşicari”, un „suflător” şi un „şef de scaun”, am aflat numele instrumentelor folosite în procesul de suflare a sticlei şi chiar şi cum se construieşte un cuptor de sticlă, ca să reziste celor 1800 ºC necesare topirii amestecului de nisip şi sodă, cea mai utilizată compoziţie pentru fabricarea sticlei industriale. Am aflat apoi, cu uimire, că există cuptoare „de călire”, în care sticla prelucrată e menţinută câteva ore după turnare la o temperatură cca. 800 ºC şi răcită treptat, pentru ca tensiunea superficială să nu spargă vasul fragil încă. Sticla devenea, ciudat, un obiect tot mai viu.

Curiozitatea ştiinţifică mi-a fost stârnită de amestecurile specifice de oxizi folosite la colorarea sau decolorarea sticlei, şi notiţele conştiincios adunate îmi revelează la modul teoretic o întreagă magie chimico-fizică a culorilor: oxizii de fier şi crom amestecaţi în pasta de sticlă îi dau acesteia o culoare verde, sulful şi carbonul, alături de săruri de fier duc la formarea sticlei „chihlimbarii”, a cărei nuanţă poate varia de la gălbui la aproape negru. Oxidul de mangan e folosit pentru a scăpa de tenta de culoare verzuie pe care o are sticla în mod natural, datorită oxidului de fier care se găseşte amestecat cu nisipul în stare naturală. Cercetând istoricul dezvoltării sticlăritului am aflat că o nuanţă verzuie sau albăstruie aveau şi primele vase din sticlă obţinute prin inovatoarea tehnică a suflării descoperită către sfârşitul secolului I î. Cr. posibil de către meşterii sidonieni[1]. Perfecţionată în Imperiul roman în timpul domniei lui Augustus şi extinsă ulterior în tot bazinul Mediteranei tehnica suflării sticlei devine un procedeu de succes pentru evoluţia prelucrării sticlei, determinând o cerere tot mai avidă de vase de uz domestic din sticlă, cu atât mai folosite cu cât se îmbunătăţesc tehnicile de limpezire a amestecului sticlos de bulele apărute în procesul topirii sticlei[2] şi de decolorare a amestecului de nuanţele verzui sau albastre. Dealtefel, cererea sporită de vase incolore în secolele II –III ale erei noastre a dus la creşterea producţiei şi a numărului de centre de prelucrare a sticlei, asigurând succesul acestui meşteşug peste veacuri, până în zilele noastre, chiar dacă suflarea sticlei în ateliere mici este azi  o alternativă artizanală la tehnologia industrială de prelucrare a sticlei.

Mai târziu, în facultate, am avut ocazia să văd şi să experimentez „pe viu” cum se lucrează sticla, de la „înţepatul” cu ţeava în pasta sticloasă şi formarea băşicii iniţiale, la modelarea ei până în etapa de „coacere” şi experinţa aceasta, alăturată celei pur estetice a sticlei veneţiene, a pecetluit dragostea mea pentru această materie fluidă şi totuşi incredibil de tare, caldă, dar încremenită în strălucire rece, elastică până la curgere şi modelabilă infinit când pasta e incandescentă şi inflexibilă odată întărită, de o transparenţă colorată sau albă, minunat de frumoasă care este sticla.

Cristina ILINCA


[1] Bucovală, M. – Vase antice de sticlă la Tomis, Muzeul de arheologie, Constanţa, 1968.

[2] Morin, Jean – „Vitrum” în Daremberg,- Saglio, Dictionaire des antiquites greques et romaines, vol. V, p. 935 şi urm., citat în Bucovală, op.cit.

MUGURI – instalaţie

extrase din lucrarea de licenţă

DSCN4767_edited (Small)


1. MOTIVAŢIE: Am pornit la realizarea acestei lucrări, pentru care am ales titlul generic „Muguri” urmărind câteva idei-obsesii personale, care mi-au jalonat căutările de până acum şi pe care intenţionez să le aprofundez în activitatea mea viitoare.
Prima se referă la conţinutul ideatic care ordonează lucrarea, la – „horrible dictu!”-, linia narativă a lucrării, care urmăreşte să redea viaţa în expresia naturală a începuturilor ei, promisiunea cu valenţe filozofice conţinute în fenomenul creşterii embrionului – fie el vegetal sau animal. Procesul metamofozei materiei până la stadiul în care aceasta devine fiinţă este unul dintre misterele fascinante ale lumii vii, care lasă în golurile neexplicate în întregime de ştiinţă un loc deosebit de fecund exprimării artistice. Am încercat să reflect, în lucrarea mea, o posibilă reprezentare plastică a acestui fenomen, ca parte a reflectării mai generale a oglinzii pe care artistul, după spusele unora, o poartă de-a lungul drumului. Drumul, ca şi oglinda, sunt, însă, personalizate şi subiective în acest caz.
Cea de-a doua obsesie, cea a formei, este tributară unei tradiţii artistice europene cu îndelungate rădăcini istorice. Pentru inspiraţia de sorginte mai apropiată, lucrarea mea îşi găseşte rezonanţe în arta conceptuală a anilor ’70, ce se revendică din filiera brâncuşiană şi îşi găseşte forma de expresie în sticlă în căutările mişcării Studio Glass Movement.
În special m-au interesat pentru această lucrare modalităţile de tratare a formei folosite de Dominick Labino în lucrările din seria Emergence (vezi fig. 1), dar şi îndrăzneala molatecă a formelor poetice create de Andy Goldsworthy.1_labino_untitledemergence

Fig. 1:  Neintitulat, din ciclul Emergence de Dominick Labino, 1975

Prin modul în care lumina se îmbină fizic cu suprafaţa obiectelor şi creează efecte optice şi sensuri suplimentare această inefabilă materie devine al treilea, dar nu cel de pe urmă, element al lucrărilor mele, inclusiv al lucrării „Muguri”. Căutarea efectelor de luminozitate este nu doar intenţionată, ci constituie o tematică în sine, suprapusă şi integrată lucrărilor. Toate materialele juxtapuse obiectelor de sticlă au rolul de a contribui, în varii forme, la jocul de lumini şi umbre reflectate sau absorbite de obiectele aflate în relaţii pe diferite planuri ce compun ansamblul.

2. DESCRIEREA LUCRĂRII: Lucrarea constă în asamblarea într-o instalaţie a unui corp principal alcătuit din 18 piese din sticlă suflată – „mugurii” – aşezate pe un plan 35672_404332401622_582016622_4581808_1423768_norizontal în interiorul unei „nimfe”, evocând gogoaşa larvei în metamorfoză, (realizate din material textil semitransparent pe un suport inelar spiralat) şi un corp secundar, cu rol de pandant al celui dintâi, constând într-un şevalet pe care este expus un desen în creion pe hârtie, trei piese din sticlă aşezate pe sol, cinci tuburi de plastic şi un „covor” vegetal. Desenul reprezintă o capsulă vegetală privită frontal, care are o secţiune verticală ce lasă să se întrezărească „miezul” acesteia, compus dintr-un soi de seminţe contorsionate, încastrate în interiorul pulpos al fructului/capsulei. Tuburile de plastic conectează corpul principal,  „nimfa”, cu şevaletul şi cu cele trei piese independente.

Cele două componente interconectate ale instalaţiei („nimfa” şi şevaletul) sunt aşezate pe  sol. În interiorul nimfei/coconului sunt aşezate trei piese independente, trei forme lunguieţe de sticlă  suflată în schelet de sârmă.
Cele 18 piese, grupate în diferite formaţiuni (în grupuri de 3, 4, 5 şi respectiv 6  piese),  care constituie „mugurii” au în comun forma ovoidală (cu uşoare diferenţe de realizare de la un grup la altul sau chiar în interiorul aceluiaşi grup), care sugerează aspectul de muguri vegetali stilizaţi; majoritatea conţin   de sticlă în interior, în dimensiuni, forme şi nuanţe variabile, reprezentând embrioni.

5. ANALIZA PLASTICĂ: Lucrarea „Muguri” urmăreşte să folosească valenţele expresive ale formei speciale, de ovoid, pe care o au componentele sale, precum şi calităţile fizice şi efectele de luminozitate specifice sticlei, pentru realizarea unei fuziuni cu potenţial estetic deosebit. Dincolo de mesajul filozofic, „narativ” al tematicii embrionului, care dă deschidere spre o multitudine de speculaţii asupra vieţii, începuturilor, naturii şi naturalului, miracolului creşterii sau existenţei, lucrarea se susţine estetic prin capacităţile plastice proprii.

Alegerea formei mugurilor, brâncuşian-concentrată şi pură, elipsoidală este intenţionată. Ea este un suport potrivit pentru mesajul filozofic implicit, dar şi o suprafaţă care în sine creează efecte plastice, atât prin variaţiile căutate ale formei, prin jocul între forma exterioară şi cea interioară (cu atât mai vizibil în cazul mugurilor fără embrion), cât şi prin variaţiile urmărite ale luminozităţii materialului – diferitele întunecări sau luminări ale seriilor de muguri executate din sticlă de nuanţe ce variază de la transparenţa totală a sticlei incolore la semi-opacitatea sticlei negre-verzi sau maron închis.

Luminozitatea diferită a sticlei evidenţiază diferit plinurile şi golurile obiectelor şi permite „embrionilor” din interior să participe efectiv la viaţa ansamblului, pentru că ei constituie obstacole interioare în calea luminii reflectate, ce schimbă luminoziatea obiectelor în funcţie de formele interioare, aruncând în acelaşi timp reflexe şi umbre suplimentare, din interior pe suprafaţa obiectelor a căror parte sunt.Cristina Ilinca, Muguri/Buds

Jocul reflexelor şi al formelor iluzorii, schimbătoare odată cu schimbarea unghiului privitorului de este aproape nesfârşit în acest ansamblu. Iluzia optică creată de jocul de lumini şi umbre beneficiază atât de pe urma sursei de iluminare proprie, cât şi de efectul de reflectare reciprocă multiplă pe care apropierea dintre obiecte o va crea în spaţiul fizic relativ aglomerat al etalării mugurilor de sticlă. Curbura învelişului textil, precum şi restul materialelor textile folosite, accentuează prin contrast şi direcţionează reflectarea luminii în multiplele suprafeţe curbe ale obiectelor.

Duplicarea elementelor instalaţiei, într-un corp principal şi unul secundar (fără a le ierarhiza valoric), corespunde unei sciziuni adeseori pusă în legătură cu actul creaţiei, între gând şi materializareMuguri , instalatie (detaliu)/ Buds, installation (detail)a lui, între concept şi obiect, simbolic reprezentate prin cele două părţi ale instalaţiei. Dar pentru că nu sunt adepta unui maniheism periculos de aproape de tezism, cele două părţi ale instalaţiei  împrumută una de al cealaltă elemente care fac ca distincţia dintre actul cretor şi punerea lui în proiect să nu mai fie foarte limpede.  Aşa cum  metamorfozele subtile şi uşor ambigue ale mugurilor cu embrioni aproape animali crează o breşă în raţionalismul distrugător al poeziei, amestecul continuu al ideaţiei şi materializării, schimburile între obiect şi concept şi pendularea între cele două planuri susţinută de cordonul ombilical al unui izolator de cabluri electrice golit de cabluri însă sunt inerente pentru completarea instalaţiei, căreia îi conferă sensuri suplimentare, într-o fertilă bogăţie de sugestii.

6. REPERE TEORETICE: În afara cazurilor de intenţionalitate căutată sau de comandă didactică, este foarte dificil ca un autor să îşi indice sursa, „mentorii teoretici” care l-au inspirat; pastişele şi kitschurile (în pura accepţiune a noţiunii, aceea de imitaţie) sunt, fără îndoială, mult mai uşor de utilizat pentru a arăta „sursa de inspiraţie” a artistului. Pentru uzul didactic al prezentei lucrări încerc să limitez lunga listă a influenţelor formatoare care m-au condus la lucrarea propusă, „Muguri”. Mă voi opri cu precădere, pentru a plăti tributul intelectual, la mişcarea ce a revoluţiont arta sticlei în secolul XX, Studio Glass Movement, ale cărei căutări şi mai ales împliniri mi-au fost încântător dezvăluite de cartea lui Peter Layton, „Glass art” dar şi, desigur, de alte surse (reviste, articole publicate pe Internet, web site-urile artiştilor sau ale atelierelor de sticlă). Întâlnirea cu operele lui Layton, Dominick Labino, Matei Negreanu, Dale Chihuly – pentru a cita doar câteva nume  dintr-o listă mult mai amplă – a contribuit la formarea universului meu propriu, din care, acum, ies „Mugurii”. Nu pot lipsi din enumerarea formatorilor mei artiştii Art Nouveau, în special Lalique, Galle, Tiffany, şi desigur, veneţienii, de la meşterii vechi până la Lino Tagliapietra. Câteva dintre albumele în care i-am întâlnit: Art nouveau[1], albume dedicate colecţionarilor de sticlă[2] şi, foarte la îndemână pentru artele vizuale, pe Internet[3].

Influenţa sculpturii lui Brâncuşi are o importanţă generic formatoare, dar ar fi impropriu şi fals să o „trag la temă” făcând o legătură între operele sale şi ceea ce vreau să fac eu; la fel stau lucrurile cu arta conceptuală. Ca suport informaţional pentru dimensiunea conceptual-sculpturală confer compendiul de istorie a artei secolului XX, LArt au XX-e siècle[4], în special, volumul II, dedicat mai ales sculpturii. Colecţia Art Now[5] m-a conectat cu contemporaneitatea imediată artistică, deşi nu sunt neapărat cea a sticlei. Ca surse de informare despre actualitatea în sticlă excelente sunt revistele de specialitate, dintre care am consultat New Glass şi Revue de la Ceramique et du Verre.

AMPLASAREA ‘IN SITU’: Prin dimensiuni, materiale folosite şi parametrii specifici de valorificare a spaţiului lucrarea „Muguri”, este destinată amplasării în interior. Spaţiile cu care ar putea coopera pentru punere în valoare reciprocă trebuie să aibă un aer modern şi rafinat, în contextul unei organizări de ansamblu care să reflecte o gândire estetică unitară, într-un perimetru al detaliilor de calitate şi eleganţă. Ideale pentru amplasarea acestei lucrări ar fi: un colţ sau un coridor amenajat artistic într-unul dintre spaţiile „privilegiate” ale marilor companii, destinate primirii oaspeţilor/partenerilor de afaceri etc. sau chiar holului de intrare, dacă acesta este luminos şi amenajat ca să reflecte imaginea firmei; în holuri sau spaţii comune ale unei mari biblioteci sau ale unei instituţii culturale (holul unui teatru sau al unui auditorium); la intrarea într-o galerie de artă sau chiar într-o galerie comercială cu pretenţii de rafinament artistic (de tipul Galeriilor Lafayette din Paris). O utilizare specială ar fi amplsarea într-un muzeu al ştiinţelor naturale sau al sticlei.

Având în vedere proprietăţile specifice ale lucrării există două variante majore de amplasare, diferenţiate fundamental de regimul luminii exterioare. Astfel, lucrarea,  poate fi amplasată în spaţii care beneficiază generos de lumină naturală, cu geamuri mari şi în încăperi nu foarte înalte, dar în care lumina cade pe cât posibil din toate părţile. În acest caz lucrarea poate renunţa la iluminatul interior, efectul luminii naturale fiind în sine suficient pentru potenţarea valenţelor lucrării. Dar ea poate fi amplasată şi într-un mediu foarte slab luminat sau chiar semi-întunecos – caz în care lumina amplasată în interiorul însuşi al lucrării ar evidenţia într-un mod fascinant frumuseţea formelor şi a jocurilor dintre ele.


[1] Fahr-Becker, Gabriele –Art Nouveau, NOI Distribuţie, Bucureşti 2007
[2] Miller, Judith – DK Collector Guide: 20th Century Glass, Dorling Kindersley Ltd., Londra, 2004
[3] http://www.glassblower.info etc.
[4] Walther, Ingo F. (coord.) – LArt au XX-e siècle, Ed. Taschen, Hong Kong, Kőln, London, Los Angeles, Madrid, Paris, Tokio 2005
[5] Grosenick Uta (ed.)  – Art Now, vol. 2, Taschen, Hong Kong, Kőln, London, Los Angeles, Madrid, Paris, Tokio 2005 şi Holzwarth, Hans Werner (ed.) – Art Now, vol. 3, Taschen, Hong Kong, Kőln, London, Los Angeles, Madrid, Paris, Tokio 2008.

Leave a Reply